viernes, 25 de febrero de 2011

Accordone / Guido Morini, Marco Beasley

por Juan Arturo Brennan                                                                      



Este programa del ensamble Accordone ofrece una continuidad dividida en tres partes, dedicadas respectivamente a la música sacra, la música secular y la música tradicional, e incluye un par de interpolaciones en estilo antiguo creadas por Marco Beasley y Guido Morini, miembros del grupo.






Compositor y cantante (con tesitura de tenor) Giulio Caccini (1551-1618) realizó la mayor parte de su trabajo en Florencia. Estuvo asociado con importantes festividades de la nobleza y se involucró con la Camerata Florentina en sus análisis y discusiones sobre la naturaleza de la música griega. Caccini desarrolló un nuevo estilo de canto, más natural y más cercano a la palabra hablada. Fue un protagonista importante en el auge de la ópera en Florencia, aunque lo mejor de su música está concentrado en sus dos colecciones de canciones, Le nuove musiche (1602) y Nuove musiche e nuova maniera di scriverla (1614). El prefacio de la primera de estas dos colecciones es históricamente importante por su discusión de asuntos de técnica vocal e instrumental. Caccini fue un prestigioso maestro de canto, y tuvo entre sus alumnos a sus dos esposas, sus dos hijas y su hijo. Estuvo al servicio de la familia Medici y fue invitado frecuente a otras cortes, tanto en Italia como en el extranjero. La más conocida y difundida de sus canciones es Amarilli mia bella.



Originario de Brescia, el violinista y compositor Biagio Marini (1587-1663) tocó en el ensamble orquestal de la Basílica de San Marcos en Venecia. Trabajó para la corte en Parma y pasó una larga temporada en Alemania. De regreso en Italia, estuvo asociado con diversas instituciones en Milán, Ferrara y Vicenza. Sus obras para violín son históricamente importantes como precursoras de la sonata a solo, y hay en ellas una escritura experta y compleja para el instrumento, empleando efectos y recursos novedosos que pronto habrían de convertirse en materia usual para los compositores y los ejecutantes. Hay en su música una clara división entre unas obras y otras, una división que al decir de los musicólogos tiene semejanzas con el concepto de Arcangelo Corelli (1653-1713) sobre la sonata da camera y la sonata da chiesa. Desde el punto de vista estructural, las obras de Marini son interesantes porque hay en muchas de ellas una clara división por secciones.




Valdría la pena preguntarse, por un simple afán retórico, si algún otro compositor en la historia de la música ha construido un legado creativo igualmente importante en el campo de la ópera y en el de la música sacra como Claudio Monteverdi (1567-1643). En los últimos años de su vida, Monteverdi disminuyó el ritmo de sus actividades creativas, pero la música que creó en la década postrera de su vida es, como el resto de su producción, de una calidad superior. Una guerra de sucesión en Mantua y una epidemia de peste en Venecia obligaron al compositor cremonés a diversificar la orientación de su trabajo creativo. Adaptó un texto de Giulio Strozzi para una boda entre familias nobles, escribió una misa de gracias por el fin de la epidemia, y en 1632 publicó sus delicados y expresivos Scherzi musicali. Seis años después supervisó una edición retrospectiva de su música secular, publicó su octavo libro de madrigales y, en 1641, dos años antes de su muerte, editó en Venecia un importante volumen con su música sacra. Esta colección, que contiene obras de diversos períodos de su carrera, es conocida como Selva morale e spirituale, y en ella se encuentran piezas para de una a ocho voces, con acompañamiento instrumental. Su Orfeo es considerado como el verdadero punto de arranque de la historia de la ópera.




En el año de 1618 se publicó en Venecia la primera edición de una colección de música vocal titulada Affetti amorosi. Canzonette ad una voce sola, bajo la firma de Giovanni Stefani. La información al respecto de Stefani es prácticamente inexistente, y apenas hay indicios de que su fecha de muerte pudiera haber sido 1626. Sobre su origen y carrera se desconoce casi todo. De hecho, algunos musicólogos le han asignado a Giovanni Stefani más el rol de compilador y editor que de compositor de los Affetti amorosi.




La fecha de nacimiento de Alessandro Grandi se sitúa tentativamente entre 1575 y 1580. Se sabe que estuvo asociado con varios establecimientos eclesiásticos en la ciudad de Ferrara. Su carrera progresó de manera notable cuando fue contratado como cantante en la Basílica de San Marcos en Venecia, donde llegó a ser asistente del maestro de capilla, Claudio Monteverdi. Más tarde obtuvo el puesto de maestro de capillo en Santa María Mayor, en Bergamo, ciudad en la que murió en 1630, junto con toda su familia, en una epidemia de peste. A Grandi se le atribuye el primer uso del término “cantata” para designar a cierto género de composición vocal. De su producción destacan especialmente sus motetes para una, dos y tres voces. Existe evidencia documental de que su música tuvo, en su propio tiempo, una amplia difusión en toda Europa.


De un texto generado por el ensamble Accordone, estas palabras:


Guido Morini ha escrito un Concerto spirituale para dos violines y continuo basado en el estilo que estaba en boga en el siglo XVII, rindiendo así tributo a un mundo musical que para nosotros sigue vivo hasta nuestros días.




Como aproximación a las tarantelas con que cierra este programa del ensamble Accordone,  está la opción de acercarse al notable Diccionario Técnico de la Música editado en Barcelona en 1894 por Felipe Pedrell, que contiene esta entrada:


Tarantela, tarantella. Tañido, danza violenta de este nombre que se baila con frenesí y dicen ser el son a que se toca muy eficaz para los que están mordidos por la tarántula.  La antigua danza italiana de este nombre en compás de 6/8 y en movimiento vivace.


Más adelante, el propio diccionario contiene esta observación, relativa a la picadura de la tarántula y su cura por medios musicales:


Es un absurdo… del mismo modo que la creencia de que el único remedio es la música que hace bailar con frenesí al enfermo y expeler el virus por medio de copioso sudor, cuando se tocan determinados aires de los cuales recibió el nombre la danza llamada Tarantella.  











Más allá de lo que todo este asunto tenga de fantasía y superchería, es un hecho que en un tiempo se creyó que era posible curar toda clase de afecciones, tales como venenos, ponzoñas, delirios, demencias, posesiones diabólicas y, de modo importante, pulsiones eróticas desenfrenadas, a través de rituales repetitivos e hipnóticos de música y danza. Tal es el origen de la tarantela, que hoy en día sobrevive ya despojada de tales asociaciones curativas, habiendo sido glosada y estilizada en diversas obras de compositores románticos.


miércoles, 16 de febrero de 2011

CUARTETO LATINOAMERICANO Y CÉSAR OLGUÍN

Tango nuevo, tango viejo.
Por El Lotro del tango.

El fuego y el tango comulgan en la potestad de convocar y de reunir.
Y una vez más, este género musical que la UNESCO declarara Patrimonio Cultural de la Humanidad en 2010, une al Cuarteto Latinoamericano y a César Olguín para ofrecernos un programa que se divide en dos partes. 

La primera parte es un compendio de sus dos primeros trabajos  discográficos que registraron hace algunos años (“Five for tango” y “Jalousie” – Quindecim Recording). Y la segunda, con tangos conocidos y/o tradicionales que son del gusto popular  y que integran su tercer disco titulado: “Los tangos de siempre”, y que hoy presentan bajo la producción de Quindecim Recording.
Si bien lo cronológico del título de este programa no es un desacierto, vale la pena mencionar el decir tanguero de que no hay tangos “viejos” y/o “nuevos”, hay tangos “buenos” y tangos “malos”. Qué determina esta clasificación? eso es, y siempre será tema de controversia, motivo de  discusión. De lo que no hay duda es del aval de calidad de cada uno de los compositores que conforman el reportorio.

El nombre de Astor Piazzolla se destaca en la primera mitad, y un par de milongas y tangos clásicos lo hacen en la segunda, llevándonos a rememorar una diversidad de épocas sin que el enfoque camerístico del Cuarteto Latinoamericano y César Olguín lo despojen de su espíritu y raíces.

De mano de su inherente fuego interior, el tango seguirá cautivando a “viejas” y a “nuevas” generaciones, continuará seduciendo a propios y extraños. Y como desde el inicio, al igual que el fuego, su llama continuará relumbrando en el universo musical.

lunes, 14 de febrero de 2011

AURAL PRESENTA: Exploración Aural

Maja Ratkje, Kan Mikami, Aaron Dilloway, Manrico Montero

por Israel Martínez

Aural apuesta por el riesgo y la apertura auditiva, invitando artistas de distintas geografías, generaciones y contextos sonoros; lo que, sin duda, resultará un deleite para el variopinto público de nuestro festival, quien descubrirá nuevas fusiones y estéticas dentro del infrenable camino de la vanguardia musical.

Maja Ratkje (Trondheim, Noruega. 1973) ha conjuntado desde hace quince años, dos posturas de la música que usualmente se repelen: la precisión y frialdad de la composición instrumental académica, con la espontaneidad y catarsis que provoca la improvisación y el ruidismo, generando una compleja fusión entre estas, en la que es difícil precisar la estrategia elegida por Ratkje, cuando una tormenta gestual logra una forma bastante organizada y una transformación espectral similar a las técnicas electroacústicas, o cuando una sección instrumental remite al caos con el virtuosismo que por lo general sólo un compositor de cepa puede inducir en su partitura.

Maja Ratkje. Fotografía por Iztok Zupan 
Ratkje inició sus estudios de música desde la infancia, mostrando mayor interés por la ejecución del piano, la voz y, posteriormente, la composición. Desde 1995 se relacionó con la tecnología para la creación musical y tan sólo un año más tarde comenzó con el cuarteto femenino de improvisación SPUNK. A partir de entonces su carrera ha sido incontenible creando música para artes escénicas, instalaciones, obras orquestales, óperas, proyectos en solitario de improvisación, el dúo Fe-mail, el trío POING y distintas colaboraciones. Su discografía se ha difundido a través de valiosos sellos como Tzadik, ECM, Rune Gramoffon, Important, entre otros. Recientemente, Ratkje musicalizó la escultura “Desibel”, un corno de diez metros de longitud en el que reproduce una composición de diez minutos incluyendo principalmente sonidos de trombón, recibiendo una mención honorífica en el Prix Ars Electronica 2010.

En Aural presenciaremos un set de improvisación vocal y electrónica en vivo, tema en el que Ratjke se ha especializado siendo hoy por hoy uno de los mejores músicos en este campo a nivel mundial. Muestra de ello sus grabaciones: Voice (2002) y Stalker (2006), además de su colección River Mouth Echoes (2008), que nos dan una gran idea del interminable flujo gestual de su voz, el control y propulsión que otorga la tecnología, así como el goce sensorial que provoca el ruidismo como una exploración y no como una salida fácil.

Japón siempre ha resultado un fabuloso enigma para occidente, el sonido o la música no permanecen alejados de este fenómeno de atracción y de extraña interpretación de su cultura; para muestra un botón: el japanoise, corriente de improvisación y/o composición con sonidos estridentes, una estética violenta, a veces repulsiva para algunos escuchas, curiosamente una ruta espiritual para muchos músicos japoneses. Aural presenta a Kan Mikami (Kodomari, Japón. 1950), cantante, guitarrista, escritor y actor de cine, bastante reconocido tanto en la cultura popular como subterránea de su país, y quien en los últimos años ha esparcido su propuesta en otros países rompiendo los límites del lenguaje.

Mikami creó sus primeras canciones a principio de los setenta, influenciado por el blues norteamericano, así como la literatura beatnik y otros comunes de la contracultura mundial de los cincuenta y sesenta. Su lírica, inicialmente dirigida hacia tópicos estudiantiles de la época como la guerra de Vietnam, fue enfocándose posteriormente en temas ambiguos como la violencia o la locura, no necesariamente desde un punto moral sino ofreciendo distintos perfiles psico-sociales. Poco tiempo después de su comienzo como compositor fue firmado por una disquera transnacional y convertido en un icono de la cultura popular en Japón, apareciendo de esta manera en distintas películas y en televisión. Sin embargo, en un sistema comercial que se indigesta rápidamente, Mikami se quedó sin apoyo corporativo y para los ochenta apenas hacía esporádicas presentaciones en vivo. Desde entonces incorporó nuevas técnicas a su música, transitando del folk hacia el jazz y el ruidismo vía la improvisación, resaltando sus posibilidades vocales, creando infinidad de gestos guturales que se entremezclan con un lenguaje claro en japonés, convirtiéndose así en un referente de la experimentación sonora de ese país, un artista que ha hecho del horror y la incertidumbre literaria, un punto de partida auditivo.

Aaron Dilloway es primordialmente conocido por su trabajo con la agrupación estadounidense Wolf Eyes, de la cual es fundador, y a quien se debe, en cierta medida, la difusión de la experimentación y el ruidismo en el rock norteamericano del joven milenio. Desde la segunda mitad de los noventa ha creado estridentes sonidos con distintos medios análogos y su voz, realizando colaboraciones con gente como Kevin Drumm, C Spencer Yeh y Carlos Giffoni, entre otros, las cuales han sido publicadas tanto en cassette como vinilo y formatos digitales, algunas de estas dentro de su sello Hanson Records.

Si leemos el manifiesto El Arte de los Ruidos, escrito por el futurista Luigi Russolo en 1913, y tratamos de buscar esos sonidos en la actualidad, posiblemente nos encontremos con la música de Dilloway: llena de movimiento, maquinista y brutal; explorando distintos rangos de distorsión a partir de la improvisación con instrumentos análogos, además de algunas grabaciones que el músico realizó en Nepal a mediados de la década pasada, las cuales, evidentemente, son transformadas junto con otros sonidos generados en tiempo real. Dilloway por igual mantendrá al filo de la escucha a los exquisitos amantes de lo que hoy podría ser una mutación de la llamada música de cinta, como a los jóvenes entusiastas del rock estridente.

Manrico Montero
Manrico Montero (Ciudad de México. 1973) es clave en el desarrollo de la música electrónica en este país desde la segunda mitad de los noventa, cuando formó parte de los colectivos Alcachofa Sound System y Parador Análogo, impulsando estéticas como el drum&bass, el ambient y la experimentación. Iniciando el joven milenio Montero formó Igloo Records, que a la postre sentó las bases de lo que hoy es Mandorla, proyecto que difunde diversas formas de exploración auditiva incluyendo el trabajo en solitario de Montero, así como su proyecto colectivo La Orquesta Silenciosa.

Montero ha presentado un trabajo diverso en los últimos diez años, del ambient más onírico y el pulso sugerente del dub, hasta la improvisación con objetos, guitarra, y electrónica. Lo que ha sido una constante es su pasión y disciplina en la grabación de campo y, en los últimos años, su especialización en la bioacústica y el estudio y documentación de las aves marinas, tarea que desarrolla en sus constantes viajes por distintos puntos del orbe y teniendo como base La Paz, Bolivia. Además de haber publicado en los sellos que ha gestionado, ha editado material en disqueras europeas como SEM y Trente Oiseaux; su álbum Betweenness (2008), es un ejemplo de la fuerza contemplativa que induce el entretejido sonoro que propone Montero en cada una de sus presentaciones en vivo.

La música experimental permanece hasta cierto punto aislada del ámbito comercial, aunque paulatinamente influyendo en ella, con técnicas y posturas que a menudo son imitadas por creadores que logran una resonancia masiva gracias a los medios de comunicación (por ejemplo en el cine). Esto, más que ser una desventaja, ha representado una extensa cosecha en un inacabable territorio de libertad, juego, expresión y placer. La música experimental no tiene fronteras, Aural se suma a esta celebración.

martes, 8 de febrero de 2011

¡José González regresa a México con JUNIP!

A todos los seguidores del grandioso músico sueco José González, les informamos que regresa a México con su proyecto JUNIP. Conformado por José en voz y guitarras, Elias Araya en batería y Tobias Winterkorn en órgano y sintetizadores, Junip ofrece lo mejor del folk-rock. 



JUNIP (Suecia) 
12 de Marzo @Lunario
Compra Boletos en TicketMaster

¡PROGRAMACIÓN PARA EL 27 FESTIVAL DE MÉXICO!

FMX - sabana para web - 01 marzo 2011

lunes, 7 de febrero de 2011

EL PARAÍSO DE LOS ANORMALES: THE RESIDENTS

Por Carlos Prieto Acevedo

Érase una vez una secta de hombres que rehusaban tener rostro, religión y cordura. Entendieron el rock y el pop como una montaña de basura sagrada del que surgirían hermosos mutantes sónicos. Damas y caballeros, niñas y niños, haciendo gala de sus incomparables y deliciosas deformidades estéticas, se quedan ustedes con ¡The Residents!

Como todo culto prohibido, los orígenes e identidad de los Residents son borrosos y se confunden con la leyenda que ellos mismos reinventan sobre sí, desde hace 4 décadas de ininterrumpidas insolencias conceptuales. Para quienes la conocen desde hace tiempo, así como para los que apenas se acercan a ella, su música es una suerte de carnaval de máscaras, de sonidos-fetiche organizados de forma sacrílega, que nos llegan e impactan todavía con su secreta y lúcida osadía, a casi medio siglo de distancia. Plasmada en más de 200 producciones discográficas, videográficas e interactivas, dejan un legado artístico difícil de asir o de calificar de una vez por todas. Desde sus inicios se presentan en contra del mercado de la música pop y sus insufribles mitos y héroes que son descompuestos con gran elocuencia por los Residents, justo en el momento en que la utopía hippie entraba a su fin a fines de los años 60.

La secta de los hombres sin rostro

Se dice que desde entonces ya se encontraban trabajando en sus incipientes demos, recolectando cassettes de diversa índole y procedencia, que serían la materia prima de sus primeros experimentos de culto. Es hasta 1972, instalados en San Francisco, California, y desde su propio sello discográfico Ralph Records (creado por ellos luego de que Warner Brothers rechazará su primer demo), que comienzan oficialmente con su programa estético y anti-corporativo: descomponer la solemnidad de los discursos musicales del pop, trastocar sus valores y tergiversar sus formas. El resultado es una extraña mezcla de heterodoxas influencias: Sun Ra, Hank Williams, la música concreta francesa, Captain Beefhart, George Gershwin, Frank Zappa y John Cage. Usan para ello instrumentos electrónicos, el estudio de grabación y un cáustico sentido de la parodia, aplicado al enorme archivo del Pop generado por la sociedad de consumo norteamericana y su cultura del rock.
Siempre fieles a su inviolable política anti-autoral, con la que buscaron desacralizar los vestigios románticos que sustentan las nociones de obra y propiedad intelectual, muelen con sus aparatos la idea del “genio” y del culto a la personalidad, alentada por la industria y el mercado. Su primera gran broma de larga duración (Meet the Residents), lanzada en 1974 y creada con fragmentos de grabaciones de cassettes de cantos de aves, soldados de la guerra de Vietnam, música pop de finales de los 60 y efectos de sonido, muestra en la portada una pícara versión dadá de la célebre carátula del cuarteto de Liverpool, donde aparecen sus 4 rostros, Meet the Beatles. Con él se anuncia una serie de oscuras sátiras musicales que seguirán a lo largo de su trayectoria. Tanto el aspecto externo de sus discos, como el contenido, pasarán de la broma lúcida y corrosiva, al accidente musical afortunado o a la maestría en la experimentación sonora y la consistencia conceptual.
Este osado ejercicio de subversión sónica y textual se esconde bajo la imagen que hoy es emblema del grupo. Del mausoleo del rock progresivo y los baúles perdidos del rock en oposición, a los más nuevos gabinetes del arte sonoro y la plunderphonia contemporánea; todos conocen a los Residents por su atuendo surrealista, un gran ojo con sombrero de copa vestido de smoking.

Para evitar en lo posible el contacto directo y heroico con la prensa o con sus seguidores, esta esotérica agrupación creó una Cryptic Corporation desde inicios de los años 70; un vocero–oráculo que mediaría y daría informaciones apócrifas, dudosas o enigmáticas sobre la identidad real del grupo y sobre sus motivaciones o acciones artísticas.

Los sagrados escombros del rock

El periplo irreverente de esta agrupación se encontró a mediados de los año 70 sumergido en plena transición —grotesca y maravillosa a la vez—, del rock hacia otra cosa. Esta situación amorfa del rock y la estética incontrolable y ácida de los Residents propició la creación de grandes anti-monumentos musicales, y un cuestionamiento a la anquilosada experimentación electrónica y musical, aislada en la Academia.
Muchos no lo saben, pero Residents llevó a  cabo en 1976 uno de los actos de  terrorismo más sofisticados contra el archivo canónico de la imaginación pop occidental, en su disco Third Reich N’ Roll; espléndido mosaico de magia negra sonora, este álbum reúne en 40 minutos (divididos en 2 piezas: “Swastikas Parade” y “Hitler Was a Vegetarian”), un conjunto amalgamado de covers de joyas del rock clásico. Regurgitadas, ralentizadas y mezcladas en una masa musical primitiva en la que 29 hits de los años 60 son literalmente destripados y vueltos a cocer: Iron Butterfly, James Brown, Ted Nuget, los Rolling Stones entre muchos otros, adquieren los tintes diabólicos que alguna vez se le atribuyeron al origen innominado del rock, cantados y deformados (¿resucitados?), en esta ocasión por los Residents. De ahí se desprende en 1977 una versión de Satisfaction de los Rolling Stones, mucho menos conocida a la realizada por Devo en el 78 en clave electrodoméstica.
Otro de sus grandes atentados lo podemos escuchar en Beyond The Valley of the Day in the Life (luego editado en el disco The Beatles Play the Residents and the Residents Play The Beatles), donde realizan lo que muchos artistas sonoros posteriores han querido —u hecho— con The Beatles. Canibalismo musical, audio collage con discretos mensajes de repudio contra la política de atribución autoral, y contra la cursilería empaquetada del pop inglés. Como vemos, Residents inicia por el asesinato necesario de los padres del rock, tarea que se prolongaría durante mucho más tiempo, y se extendería a otros objetos sagrados.

Metapop

La trayectoria de los Residents acompaña distintos períodos de la historia del pop, creando en esta curva una especie de retorcido lado B de ésta misma; se apropian, hurtan y desechan las tendencias, estilos musicales y ruidos mediáticos de cada momento. En este ejercicio constante y abierto de asedio a los archivos del pop, Residents muestra una magistral utilización, no tanto de los recursos de producción musical en ese entonces emergentes —ligados a la electrónica—, sino del archivo discográfico, de la colección musical y de los sonidos encontrados con los que compusieron interesantes objetos y paisajes sonoros “no identificados”, aun inquietantes y perturbadores.

Eskimo (1979), integra la participación del ex Henry Cow, Chris Cutler en una experiencia sónica sin retorno: patrones de percusión se combinan con cantos manipulados de tribus polares, con sonidos no-musicales y con capas electrónicas, creando un comentario con humor siniestro —o altamente poético—, sobre la sospechosa atracción que la “música étnica” generaba en el oído del (naciente) pop multicultural, y su idea turística del otro.

A pesar de haberse negado a utilizar los sintetizadores para producir patrones rítmicos a la usanza de la disco music de la época, poco después, y haciendo gala de una absoluta ausencia de dogma, Residents realiza Diskomo (1980), una serie de temas y remezclas disco de las piezas incluidas en Eskimo.

The Commercial Album (1980), otro disco conceptual, integra forma y contenido en 40 temas de 1 minuto cada uno; jingles radiofónicos comerciales que, ensamblados de cierta manera, podrían generar canciones pop exitosas. Este disco fue tocado por ellos en la radio en San Francisco en algún momento de los 80, luego de que compraran tiempo aire de publicidad por 40 minutos, aludiendo a la colonización comercial de la radiodifusión musical estadounidense. 
  

Entre sus mejores y entregas conceptuales más serias, está el proyecto American Composer Series de mediados y finales de los años 80, en el que pasaban por cirugía reconstructiva a creadores norteamericanos muy disímbolos —pero emblemáticos—, en anómalos binomios como: George Gershwin y James Brown o Hank Williams y John Philip Sousa: George & James  (1984), y Star & Hank Forever (1986). Otro álbum, que no pertenece a esta serie pero se encadena con el proyecto de cirugía mayor al imaginario pop, es King and Eye (1989), compuesto por reinterpretaciones de standards del mismísimo rey de reyes: Elvis Presley.  

Teatrofagia

A inicios de los años 90, Residents lanza el “espectáculo” Freak Show, una “meditación escénica” sobre la vida del circo y la demencia carnavalesca, experiencia que luego, en el 94, pasaría a servir de matriz para un experimento interactivo en CD–ROM, con el que inicia la veta electro-pagana de Residents y sus aplicaciones teatrales y multimedia. Un camino explorado anteriormente en sus tempranos momentos de vida,  a través de cortometrajes y proyectos de cine experimental nunca filmados, o transformados en reconstrucciones musicales. Actualmente, la agrupación produce discos, DVD’s, y mantiene un ritmo constante de presentaciones, en las que llevan su cabaret experimental en ruinas de gira por el mundo, compartiendo con nuevas y viejas audiencias, su esquizofrénica sensibilidad. Casi media centuria demoliendo, robando y resignificando la cultura de masas, los Residents han creado un cuerpo de obra amplísimo que, desde el presente, puede verse como un atentado no sólo contra la solemnidad, el narcisismo, y otras actitudes que sostienen el edificio entero del pop, del rock  y de la música culta (al fin todo, o casi todo es pop); sino contra ese territorio simbólico que alimenta el legado marginal de todo adulto contemporáneo.


En esta primer visita de los Residents a México, se nos presenta la ocasión para muchos, viejos y nuevos aficionados, neófitos de este culto subterráneo y remoto, de viajar a los oscuros abismos sin fondo de la experimentación, tomados de la mano de unos artistas que vislumbraron toda una estética radicalmente libre en la música contemporánea.

PAT METHENY. EL JUEGO Y EL RIESGO

por Alonso Arreola

Al frente de su quinteto, el guitarrista Pat Metheny (Kansas, 1954) comparte créditos de composición y liderazgo con su más antiguo socio creativo, el pianista Lyle Mays. En tal contexto explora las posibilidades de percusiones, voces y alientos sumados a una base rítmica elemental. Con su trío, en cambio, centra su trabajo en el riesgo de la improvisación y la interacción escénica. O sea que, si con el primero la relojería es minuciosa en términos de dinámica, arreglos y obligaciones interpretativas, con el segundo se libera de ataduras para jugar ocupando muchos más registros y funciones. Así lo comprobarán quienes asistan al Teatro de la Ciudad el sábado 26 de marzo, cuando el Pat Metheny Trio presente una función doble (17 y 20.30 PM) en el marco del fmx -  Festival de México.

Digamos que este guitarrista es, simplemente, uno de los músicos más prominentes del siglo XX. Uno de los pocos que ha encontrado la clave para hacer obras de calidad pero con gran éxito comercial. Multifacético y prolífico, sería absurdo enlistar sus premios y grabaciones. Lo ha ganado todo y lo ha hecho todo. Queden como recordatorio de su relevancia unos pocos datos: cuando grabó su álbum debut, Bright Size Life (1975), se produjo un cisma en la historia de la guitarra de jazz. Finalmente alguien la reinventaba. Grabado con Jaco Pastorius, el disco contiene piezas señeras como la que le da nombre y que siempre interpreta con su trío. 

Además, lleva 7 premios Grammy seguidos al mejor Disco de Jazz y, paralelamente a su interés por este género, ha colaborado con el serialista Steve Reich, con el creador del free Ornette Coleman, con el brasileño Milton Nascimento y con el camaleón David Bowie, por no mencionar a todos y cada uno de los jazzistas con quienes ha compartido tiempo de vida.
Ahora bien, a Pat Metheny se le conoce como un líder que prefiere la estabilidad y maduración de sus conjuntos, en lugar de una múltiple y permanente combinación de integrantes. Es así que el último trío con el que se entregó a girar tenía al mexicano Antonio Sánchez en la batería y al inigualable Christian McBride en el contrabajo. Como era de esperarse, este último dijo adiós en pos de sus propios proyectos, pues desde sus veintes ha grabado y ofrecido conciertos de manera consistente y celebrada. Ello no debe preocuparnos. Cualquier músico que esté al lado de Metheny es digno de admiración. Tal es el caso de Ben Williams.
Educador y compositor además de bajista (eléctrico y acústico), Ben nació en Washington, DC, aunque reside en Nueva York, ciudad en donde se graduó de la escuela Julliard bajo la tutela de Ben Wolfe y Carl Allen. Identificado rápidamente como un prodigio, comenzó a tocar a los 11 años y, a los 12, tomó clases con Herbie Hancock, Ron Carter y Wayne Shorter. Por si fuera poco, en su adolescencia ganó distintos concursos, ¡pero como pianista! Entre ellos la beca que otorga la Sociedad de Jazz Duke Ellington. Recientemente obtuvo el primer lugar en la competencia internacional de jazz Thelonious Monk, lo que le bastó para firmar con Concorde Records su debut discográfico, State of Art. Desde entonces ha grabado y girado con artistas como Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Nicholas Payton, Roy Hargrove y Steve Wilson, entre muchos más, lo que ha sido una inmejorable preparación para llegar al grupo del guitarrista más famoso del planeta.

Del baterista Antonio Sánchez (Ciudad de México, 1971) hay mucho que decir. Ha tocado en los más distinguidos festivales y foros del país —como el Cervantino y el Teatro Metropólitan— acompañando al propio Metheny, a John Patitucci, a Paquito D’Rivera y con su trío al lado de Scott Colley y Chris Potter. Otrora estudiante del conservatorio de Bellas Artes de México, su escalada educativa y profesional dio un brinco a partir de que llegó al Berklee College of Music de Boston, de donde se graduó con honores para moverse al Conservatorio de Nueva Inglaterra, lugar que lo revelaría como el baterista del momento gracias al impulso de Danilo Pérez y de la Orquesta de las Naciones, originalmente fundada por Dizzy Gillespie.


Hoy cuenta con uno de los más aplaudidos andares en la escena del jazz, mismo que hizo clímax en su disco Migration, para el cual invitó a Chick Corea, David Sanchez y Metheny, entre otros. Sea con ellos o con Joshua Redman, Kenny Werner, Avishai Cohen, Dee Dee Bridgewater, Dianne Reeves, Miguel Zenon o Billy Childs, por nombrar algunos, Antonio se ha presentado en 30 países en donde muchas veces ha dado clínicas dejando una huella imborrable como maestro. Asimismo, ha ganado tres premios Grammy con el Pat Metheny Group, innumerables reconocimientos e invitaciones al Modern Drummer Festival Weekend, Zildjian Day y el Montreal Drum Festival, y portadas en revistas como Modern Drummer, Percussioni, Drums and Percussion y Musico Pro. Además, es miembro de la facultad de la Universidad de Nueva York desde el 2006.

Así las cosas, la suma de los tres en un escenario convoca poderosamente a las musas. Sonando juntos, resulta imposible que no se produzca música con la mayor calidad, interpretación y afán de juego. El maestro y sus pupilos, uno con ese sonido brillante, con esas frases tan únicas y deslumbrantes, los otros con la negritud y la latinidad a flor de piel, comprendiendo el lenguaje pero refrescándolo virtuosamente. ¿Concierto para conocedores y músicos principalmente? No. Es de los que satisfacen a cualquiera que guste de la sorpresa y crea en la belleza. Es de los que hacen falta en un momento como éste, en un lugar como éste, cuando y donde la imaginación se está viendo debilitada por quienes no pueden, no saben conmoverse.

PROGRAMACIÓN DE AURAL. 27 FMX

AURAL, EL NUEVO ESPACIO PARA LA MÚSICA EXPERIMENTAL

ERARITJARITJAKA (MUSEO DE LAS FRASES)

por Miguel Ángel Quemain

Eraritjaritjaka, Musée des phrases, titula Heiner Goebbles este carnaval de géneros para la escena que concibió en su totalidad musical, plástica, visual y teatral. Eraritjaritjaka es una expresión utilizada por los aborígenes australianos para describir un deseo obsesivo por alguna cosa que se ha perdido, un estado de melancolía o de añoranza. Pero a la letra, Canetti (Roustock, 1905, Zurich, 1994) en El suplicio de las moscas, ese conjunto de aforismos lúcidos y sorprendentes, escribe: “una expresión poética arcaica en lengua aranda, significa rebosante de deseo por algo que se ha perdido”.

Nada es más preciso que ese subtítulo con el que Heiner Goebbels ha sobresignificado esta pieza postrera, pues ese "rebosamiento del deseo por lo perdido" está precisamente expresado por la figura retórica de “El devoto”, que forma parte de ese "museo de frases" que es el transcurrir aforístico de Canetti.

Dice: “Dios está surgiendo, no ha creado el mundo, sino que es su heredero. En el transcurso de la historia, Dios se "forma" a partir de algunos de sus elementos y tradiciones. Nadie puede preveer cuál será su esencia y su forma, aún es demasiado pronto, todavía no se sabe "cómo" será Dios. Pero llegará el día en que termine de formarse, y nuestra obligación es vivir venerando y esperando ese instante”. Se trata de una forma activa de la espera donde la idea misma es vigorosa y no “la emoción con que la expresas”. Algo se ha perdido, efectivamente, pero no se le persigue desde la forma hueca y sicótica de la melancolía que construye sus inmolaciones de autorreproches, no es ese “condenado en el infierno que pide clemencia para todo el que llega”.

Esta convergencia es posible porque Goebbels es un heredero de la más rica tradición literaria, cinematográfica y teatral del siglo XIX de la Mittleuropa, de un espíritu en la más rica tradición alemana que ya recorrió Europa derrumbando prejuicios y lugares comunes para abrazarse a la certeza histórica y artística de que su trabajo será leído muchos años después como el inicio de una confluencia de lenguajes en las artes escénicas que sólo tenían lugar en expresiones atomizadas que se han mantenido confiscadas en sus espacios.

Por eso tal vez él mismo se convierte en un relector de Elías Canetti, de Auto de fe y de Masa y poder que inspiran este montaje que para el público mexicano será una forma de mirar nuestro pasado y asistir a la invitación para vislumbrar un futuro donde la palabra única ha quedado abolida en nombre de una palabra plena, plural.

Cuando digo "mirar nuestro pasado" es porque la obra de Heiner Goebbels no es ajena en un medio artístico donde se han trazado lazos fecundos con la tradición mittleuropea, con el teatro alemán y con la literatura germánica que va de Lichtenberg a Kafka, pasa por Grass y llega hasta Jelinek, Bernhardt y Heiner Müller.

Goebbels no sólo nos presenta, a los largo de 85 minutos, un espectáculo de convergencia genérica, temática, filosófica, conceptual y profundamente ética y política sino un acto de comunicación que pone en evidencia, sin pudor y sin prejuicios la multiplicidad étnica y multicultural de una Europa que se ha ocultado detrás de un eurocentrismo que durante muchos siglos se ha defendido de la diferencia, de la otredad y de las consecuencias de su propia voracidad colonial.

Como Penderecki en su momento con Hiroshima y más atrás si se mira a la tradición clásica (Píndaro, Simónides) Goebbels traza su propia trenodia, ese lamento fúnebre de orden arcaico, profundamente lírico, que en la tradición latina, también nutre el espíritu germano. Es un instrumento técnico y emotivo fundamental para lamentarnos por el ausente (¿la ausencia misma?) como un punto de partida de la reflexión sobre el destino y el sentido final de la existencia desde el punto de vista de la moral.

El objeto perdido que propone Goebbels a través del mundo de Canetti y del repertorio musical que ha elegido y que interpreta el Cuarteto Mondriaan es justo el orden de lo humano. Hemos perdido muchas cosas que parecen simples; la capacidad de sorpresa, la posibilidad de colocarse comprensivamente en el lugar del próximo, la solidaridad, el compromiso político que acaba por sofocar entre sus piedras el imperio que en algún momento pretendió defender.

El modelo inspirador de Canetti coloca a Heiner Goebbels en la búsqueda plurilinguística y pluricultural que son resultado del propio origen y de las migraciones voluntarias y forzosas, migraciones por supuesto de la lengua (del ladino al búlgaro, el inglés y el eterno retorno al alemán). Es en esa promenade donde se desarrolla la capacidad del hombre de fragmentar sus experiencias emocionales, reconstruirlas, superarlas, ficcionarlas, cantarlas. Es la tradición revivida de Bertold Brecht que primero pasa por Canetti, luego por Müller, hasta llegar a Goebbels,

Esa modernidad crítica, clásica, de Brecht es la que toma de Shostakovich y Ravel, inevitablemente escénicos que sin abandonar la propuesta de paisajes sonoros de enorme complejidad y belleza, será imposible disfrutar con los ojos cerrados porque se han tejido ahora con el material de lo escénico.

André Wilms es un fascinante compañero de ruta. No es extraño que Heiner haya elegido un artista capaz de recibir y de dar, cualidad de ese ejercicio modesto y fundamental que es el de la actuación. Es un actor al que le pasan varias cosas: recordar y recibir “como antena de la tribu” las claves del futuro. Es un guía que conduce amorosamente, con extraordinaria lealtad, al propio dramaturgo a través de sus infiernos escénicos, sus purgatorios y sus paraísos.

El papel de André Wilms es el de una permanente confrontación con la confluencia de objetos artísticos que atraviesan el flujo de lo emotivo para producir una verdad escénica. Salvo El arte de la fuga de Juan Sebastian Bach, la música elegida es del siglo XX, cuartetos de cuerdas que van de Ravel y Shostakovich hasta Gavin Bryarse y George Crumb, interpretados por los músicos virtuosos que configuran el Cuarteto Mondriaan. En ese tenor, lo que veremos en México es un trabajo que representa un altísimo punto de llegada a mediados de la década pasada.

El camino que Heiner Goebbels ha recorrido será inspirador para aquellos artistas que indagan en las relaciones entre música y teatro. En su caso lo musical ha corrido en paralelo a los montajes de los ochenta y principios de los noventa. Desde 1993 con Ou bien le débarquement désastreux, The Repetition (1995), Black on White (1996), Max Black (1998), Eislermaterial (1998), Hashirigaki (2000), Meme soir (2000), y Landscape with Distant Relatives (2002), compone la música para cada puesta en escena.

Quienes seguimos en México con admiración la obra de Heiner Müller, la aparición de Goebbels resulta como una consecuencia natural de la lección del dramaturgo pero con una riqueza nueva en el panorama alemán: la incorporación del cine, del mundo audiovisual y musical, donde uno podría referirlos como conciertos teatrales.

Heiner Goebbels (1952) es un compositor y director que recoge una tradición y un contexto sociopolítico cultural muy complejo, dado que hereda una tradición artística de larga data y por otra parte recibe los cambios que definirán el rostro de la segunda mitad del siglo XX. Goebbels vive en Frankfurt/Main, una ciudad de la nueva era alemana junto con Münich , Bonn y el nuevo Berlín, con poco más de una década de cambios drásticos en el orden urbano con gran prisa por dejar atrás el siglo XX y adherirse a las grandes ideas civilizatorias del siglo XXI con la tecnología por delante.

Goebbels no comparte esa angustia por la evolución y la idea de progreso, lo suyo es la meditación creadora sobre los lenguajes artísticos que le permitirán la convergencia que se comenta líneas arriba. Convivencia nueva de viejos lenguajes que en su proximidad anuncian nuevos fraseos, estructuras espaciales y temporales inéditas, que están testimoniadas en el transcurrir del sonido y la imagen (años atrás hubiéramos dicho: “de la cinta sonora y la película”)
Encarna una tradición literaria germánica que termina en Kafka. No es extraño que Goebbels encare una aventura creativa de gran aliento (la trilogía es una verdadera avalancha musical, dramatúrgica y teatral) si la sujeción que elije para desplegar sus saberes, dudas e hipótesis es un enorme contenedor de la vida que llamamos "bildungroman".

La intervención de un cuarteto como el Mondriaan también modifica las ejecuciones convencionales de un conjunto de solistas de tan elevada calidad para comprometerse con las temporadas teatrales donde interpretan en vivo y trabajan de modo permanente con el director.


No se puede dejar de mencionar un equipo de trabajo lúcido, creativo y totalmente compenetrado con las ideas de Goebbels. Klaus Grünberg, en la escenografía y la iluminación se ha dado a la construcción de juguetes teatrales edificados con luces, texturas y una utilización del espacio que puede llevar sin dificultad a las lágrimas.
Un caso semejante es el de la extraordinaria diseñadora de vestuario, Florence von Gerkan, quien ha participado desde 2003 en las obras fundamentales de este director: Hashirigaki, Landscape with Distant Relatives, Eraritjaritjaka and I went to the house but did not enter con el Hilliard Ensemble. El camino de esta diseñadora parecía trazado para el encuentro con Heiner Goebbels pues su experiencia en el montaje cinematográfico (David Schmid), teatral (Erich Wonder) y operístico (Jürgen Flimm) hicieron posible esta comprensión heterodoxa de un teatro que forma parte de un mundo transfronterizo tanto en los temas como en despliegue de géneros y recursos escénicos que se emplean con total dominio de las nuevas tecnologías pero sin dejar que el progreso técnico marque el rumbo de lo artístico.

TEATRO JULIO CASTILLO | MIÉRCOLES 16 Y JUEVES 17 DE MARZO, 20:30 HRS.