por Miguel Ángel Quemain
Eraritjaritjaka, Musée des phrases, titula Heiner Goebbles este carnaval de géneros para la escena que concibió en su totalidad musical, plástica, visual y teatral. Eraritjaritjaka es una expresión utilizada por los aborígenes australianos para describir un deseo obsesivo por alguna cosa que se ha perdido, un estado de melancolía o de añoranza. Pero a la letra, Canetti (Roustock, 1905, Zurich, 1994) en El suplicio de las moscas, ese conjunto de aforismos lúcidos y sorprendentes, escribe: “una expresión poética arcaica en lengua aranda, significa rebosante de deseo por algo que se ha perdido”.
Nada es más preciso que ese subtítulo con el que Heiner Goebbels ha sobresignificado esta pieza postrera, pues ese "rebosamiento del deseo por lo perdido" está precisamente expresado por la figura retórica de “El devoto”, que forma parte de ese "museo de frases" que es el transcurrir aforístico de Canetti.
Dice: “Dios está surgiendo, no ha creado el mundo, sino que es su heredero. En el transcurso de la historia, Dios se "forma" a partir de algunos de sus elementos y tradiciones. Nadie puede preveer cuál será su esencia y su forma, aún es demasiado pronto, todavía no se sabe "cómo" será Dios. Pero llegará el día en que termine de formarse, y nuestra obligación es vivir venerando y esperando ese instante”. Se trata de una forma activa de la espera donde la idea misma es vigorosa y no “la emoción con que la expresas”. Algo se ha perdido, efectivamente, pero no se le persigue desde la forma hueca y sicótica de la melancolía que construye sus inmolaciones de autorreproches, no es ese “condenado en el infierno que pide clemencia para todo el que llega”.
Esta convergencia es posible porque Goebbels es un heredero de la más rica tradición literaria, cinematográfica y teatral del siglo XIX de la Mittleuropa, de un espíritu en la más rica tradición alemana que ya recorrió Europa derrumbando prejuicios y lugares comunes para abrazarse a la certeza histórica y artística de que su trabajo será leído muchos años después como el inicio de una confluencia de lenguajes en las artes escénicas que sólo tenían lugar en expresiones atomizadas que se han mantenido confiscadas en sus espacios.
Por eso tal vez él mismo se convierte en un relector de Elías Canetti, de Auto de fe y de Masa y poder que inspiran este montaje que para el público mexicano será una forma de mirar nuestro pasado y asistir a la invitación para vislumbrar un futuro donde la palabra única ha quedado abolida en nombre de una palabra plena, plural.
Cuando digo "mirar nuestro pasado" es porque la obra de Heiner Goebbels no es ajena en un medio artístico donde se han trazado lazos fecundos con la tradición mittleuropea, con el teatro alemán y con la literatura germánica que va de Lichtenberg a Kafka, pasa por Grass y llega hasta Jelinek, Bernhardt y Heiner Müller.
Goebbels no sólo nos presenta, a los largo de 85 minutos, un espectáculo de convergencia genérica, temática, filosófica, conceptual y profundamente ética y política sino un acto de comunicación que pone en evidencia, sin pudor y sin prejuicios la multiplicidad étnica y multicultural de una Europa que se ha ocultado detrás de un eurocentrismo que durante muchos siglos se ha defendido de la diferencia, de la otredad y de las consecuencias de su propia voracidad colonial.
Como Penderecki en su momento con Hiroshima y más atrás si se mira a la tradición clásica (Píndaro, Simónides) Goebbels traza su propia trenodia, ese lamento fúnebre de orden arcaico, profundamente lírico, que en la tradición latina, también nutre el espíritu germano. Es un instrumento técnico y emotivo fundamental para lamentarnos por el ausente (¿la ausencia misma?) como un punto de partida de la reflexión sobre el destino y el sentido final de la existencia desde el punto de vista de la moral.El objeto perdido que propone Goebbels a través del mundo de Canetti y del repertorio musical que ha elegido y que interpreta el Cuarteto Mondriaan es justo el orden de lo humano. Hemos perdido muchas cosas que parecen simples; la capacidad de sorpresa, la posibilidad de colocarse comprensivamente en el lugar del próximo, la solidaridad, el compromiso político que acaba por sofocar entre sus piedras el imperio que en algún momento pretendió defender.
El modelo inspirador de Canetti coloca a Heiner Goebbels en la búsqueda plurilinguística y pluricultural que son resultado del propio origen y de las migraciones voluntarias y forzosas, migraciones por supuesto de la lengua (del ladino al búlgaro, el inglés y el eterno retorno al alemán). Es en esa promenade donde se desarrolla la capacidad del hombre de fragmentar sus experiencias emocionales, reconstruirlas, superarlas, ficcionarlas, cantarlas. Es la tradición revivida de Bertold Brecht que primero pasa por Canetti, luego por Müller, hasta llegar a Goebbels,
Esa modernidad crítica, clásica, de Brecht es la que toma de Shostakovich y Ravel, inevitablemente escénicos que sin abandonar la propuesta de paisajes sonoros de enorme complejidad y belleza, será imposible disfrutar con los ojos cerrados porque se han tejido ahora con el material de lo escénico.
André Wilms es un fascinante compañero de ruta. No es extraño que Heiner haya elegido un artista capaz de recibir y de dar, cualidad de ese ejercicio modesto y fundamental que es el de la actuación. Es un actor al que le pasan varias cosas: recordar y recibir “como antena de la tribu” las claves del futuro. Es un guía que conduce amorosamente, con extraordinaria lealtad, al propio dramaturgo a través de sus infiernos escénicos, sus purgatorios y sus paraísos.
El papel de André Wilms es el de una permanente confrontación con la confluencia de objetos artísticos que atraviesan el flujo de lo emotivo para producir una verdad escénica. Salvo El arte de la fuga de Juan Sebastian Bach, la música elegida es del siglo XX, cuartetos de cuerdas que van de Ravel y Shostakovich hasta Gavin Bryarse y George Crumb, interpretados por los músicos virtuosos que configuran el Cuarteto Mondriaan. En ese tenor, lo que veremos en México es un trabajo que representa un altísimo punto de llegada a mediados de la década pasada.
El camino que Heiner Goebbels ha recorrido será inspirador para aquellos artistas que indagan en las relaciones entre música y teatro. En su caso lo musical ha corrido en paralelo a los montajes de los ochenta y principios de los noventa. Desde 1993 con Ou bien le débarquement désastreux, The Repetition (1995), Black on White (1996), Max Black (1998), Eislermaterial (1998), Hashirigaki (2000), Meme soir (2000), y Landscape with Distant Relatives (2002), compone la música para cada puesta en escena.
Quienes seguimos en México con admiración la obra de Heiner Müller, la aparición de Goebbels resulta como una consecuencia natural de la lección del dramaturgo pero con una riqueza nueva en el panorama alemán: la incorporación del cine, del mundo audiovisual y musical, donde uno podría referirlos como conciertos teatrales.
Heiner Goebbels (1952) es un compositor y director que recoge una tradición y un contexto sociopolítico cultural muy complejo, dado que hereda una tradición artística de larga data y por otra parte recibe los cambios que definirán el rostro de la segunda mitad del siglo XX. Goebbels vive en Frankfurt/Main, una ciudad de la nueva era alemana junto con Münich , Bonn y el nuevo Berlín, con poco más de una década de cambios drásticos en el orden urbano con gran prisa por dejar atrás el siglo XX y adherirse a las grandes ideas civilizatorias del siglo XXI con la tecnología por delante.
Goebbels no comparte esa angustia por la evolución y la idea de progreso, lo suyo es la meditación creadora sobre los lenguajes artísticos que le permitirán la convergencia que se comenta líneas arriba. Convivencia nueva de viejos lenguajes que en su proximidad anuncian nuevos fraseos, estructuras espaciales y temporales inéditas, que están testimoniadas en el transcurrir del sonido y la imagen (años atrás hubiéramos dicho: “de la cinta sonora y la película”)
Encarna una tradición literaria germánica que termina en Kafka. No es extraño que Goebbels encare una aventura creativa de gran aliento (la trilogía es una verdadera avalancha musical, dramatúrgica y teatral) si la sujeción que elije para desplegar sus saberes, dudas e hipótesis es un enorme contenedor de la vida que llamamos "bildungroman".
La intervención de un cuarteto como el Mondriaan también modifica las ejecuciones convencionales de un conjunto de solistas de tan elevada calidad para comprometerse con las temporadas teatrales donde interpretan en vivo y trabajan de modo permanente con el director.
No se puede dejar de mencionar un equipo de trabajo lúcido, creativo y totalmente compenetrado con las ideas de Goebbels. Klaus Grünberg, en la escenografía y la iluminación se ha dado a la construcción de juguetes teatrales edificados con luces, texturas y una utilización del espacio que puede llevar sin dificultad a las lágrimas.
Un caso semejante es el de la extraordinaria diseñadora de vestuario, Florence von Gerkan, quien ha participado desde 2003 en las obras fundamentales de este director: Hashirigaki, Landscape with Distant Relatives, Eraritjaritjaka and I went to the house but did not enter con el Hilliard Ensemble. El camino de esta diseñadora parecía trazado para el encuentro con Heiner Goebbels pues su experiencia en el montaje cinematográfico (David Schmid), teatral (Erich Wonder) y operístico (Jürgen Flimm) hicieron posible esta comprensión heterodoxa de un teatro que forma parte de un mundo transfronterizo tanto en los temas como en despliegue de géneros y recursos escénicos que se emplean con total dominio de las nuevas tecnologías pero sin dejar que el progreso técnico marque el rumbo de lo artístico.
TEATRO JULIO CASTILLO | MIÉRCOLES 16 Y JUEVES 17 DE MARZO, 20:30 HRS.
