viernes, 9 de septiembre de 2011

Earth en el Lunario

por Juan Carlos Villanueva

Cuando Dylan Carlson compartía horas de ocio, algunas sustancias enervantes y divagaciones artísticas con su compañero de cuarto, el atormentado y oscuro Kurt Cobain, jamás supuso que esas horas de verborrea le inspirarían para crear su proyecto Earth. “Éramos una especie de apestados”, recuerda Carlson, “unos como bichos raros que no encajábamos en ninguna parte, hasta que nos trasladamos a Seatlle: Kurt se hizo una especie de semidios y yo, logre crear mi propio Earth”. La voz de un tímido pero desafiante joven Cobain suena en “Divineand Bright”,una canción codiciada por coleccionistas que fue reeditada el año pasado.
Piedra angular del sonido dronedoom que ha influido directamente en Sunn O))) y Boris, Earth se formó en Olympia, Washington en 1989, pero el proyecto se consolidó en Seattle. Earth grabó su primer disco homónimo en 1991 bajo el sello Sub Pop, el EP titulado Extra-Capsular Extraction.Posteriormente, Carlson se asoció con su amigo de mucho tiempo y productor Stuart Hallerman (Soundgarden, Mudhoney, BuilttoSpill) para crear Earth 2, posiblemente el disco más influyente de la historia de la banda hasta la fecha.
Tras una atormentada vida de excesos de Carlson, conflictos con el sello Sub Pop y la muerte de su amigo Cobain, Earth resurgió en el 2002 con una serie de conciertos por Estados Unidos y Europa, con la formación integrada por Carlson y el baterista Adrienne Davies. En septiembre de 2005, apareceHex: OrPrinting in the Infernal Method,donde Dylan Carlson reestructura a la banda y crea un sonido renovado, con un concepto más complejo y ambicioso. “La música de Earth es ahora más profunda, leo mucho y veo más películas. Ya no consumo drogas”, dice Carlson.
“Lo importante como músico es crecer, tocar rocas diferentes y crear nuevos mundos sonoros. No se trata de querer sonar como la gente que admiras, sino a partir de ellos, crear un universo paralelo donde puedas aportar algo nuevo. Se trata de que Earth se vuelva un progresivo ejemplo de creatividad y aprendizaje”, dice Carlson.
La música de Earth ha tomado un nuevo camino que ha sido valorado por el cineasta Jim Jarmusch, quien utilizó música del disco TheBees Made Honey in theLion'sSkul(2008) y deHex (2005) en la película TheLimitsof Control (2009). Earth lanzará en el 2011 dos discos llamados Angelsof Darkness, Demonsof Light I y II.

lunes, 7 de marzo de 2011

LAMB, LA DANZA COMO PROVOCACIÓN

por Hayde Lachino




LAMB, es una obra que surge del encuentro entre un coreógrafo australiano y una compañía mexicana de danza contemporánea radicada en Tijuana, Lux Boreal. Todos ellos provienen de lugares en donde los cruces culturales son parte del cotidiano, lo que permite una mayor apertura a lo otro. LAMB es una obra comisionada por el Festival de México con el claro objetivo de propiciar encuentros creativos que contribuyan a enriquecer las propuestas estéticas de los artistas involucrados.

Phillip Adams es considerado como el más destacado coreógrafo australiano contemporáneo, su trabajo se caracteriza por una alta sofisticación y un leguaje único, con una propuesta estética absolutamente personal que raya en lo barroco. Durante su estancia en Nueva York entró en contacto con la danza postmoderna norteamericana, lo cual es una veta importante de la que se ha nutrido su trabajo posterior. De regreso en Australia formó su propia compañía, BalletLab. Cuenta con importantes premios, otorgados por la crítica especializada de su país. Su obra coreográfica se ha presentado en los más destacados festivales y foros del mundo.

Phillip Adams tiene una fascinación por los objetos y sus sonoridades, sus coreografías oscilan entre la pureza del movimiento, la perfección y un mundo al borde del caos, metáfora de nuestro tiempo. El sonido en sus obras tiene un valor importante, tanto el que surge del cuerpo al moverse como el que se provoca con la manipulación de los objetos que están en el escenario. Le interesan los conflictos latentes en las relaciones humanas y sus puestas en escena parten de su fascinación por relatos provenientes tanto del cine, como de la literatura.
En su lenguaje de movimiento encontramos una mixtura de tradiciones corporales, un espacio en donde lo diverso adquiere coherencia. En sus obras hace uso de formas dancísticas como clásico, romántico, barroco o danza contemporánea; todas ellas al servicio de un concepto contemporáneo de la representación.

Las escenas que construye Adams, son inquietantes, llenas de imágenes que dejan un profundo impacto en el espectador. Si bien las obras están construidas en base a una clara línea argumental, ello no significa causalidad ni linealidad, por el contrario se trata de construcciones narrativas complejas en donde lo onírico y lo surrealista se hacen presentes; en su trabajo el poder de la imagen es central.

Al trastocar las nociones de la representación, necesariamente se altera la relación con el espectador, por ello en LAMB la interacción del público con la obra es importante.
Por su parte Lux Boreal forma parte de un interesante movimiento dancístico que se observa en diferentes puntos de México, en donde compañías de danza son integradas por jóvenes y talentosos coreógrafos y bailarines que están transformando la dinámica de la danza nacional. Un punto de encuentro con Adams tiene que ver con el uso de los objetos en la escena para investigar otros posibles usos y sacar a flote otras significaciones latentes.

Lux Boreal es la ventana a través de la cual Adams atisba a toda una cultura del movimiento y el cuerpo, presentes en un lugar tan sui generis como Tijuana. Australiano y mexicanos son hijos de su tiempo, son producto de múltiples hibridaciones culturales encarnadas en su propio ser escénico. Tradición y vanguardia son convocadas en el presente trabajo.




LAMB cuestiona el sentido actual de la religión, reflexiona sobre la mortalidad, el perdón y la muerte, es una obra irreverente ante la cual no es posible una actitud pasiva, es la apuesta por un arte que nos provoca y que por tanto, nos moviliza.



Lamb
(México, Australia)
Lux Boreal
Phillip Adams, coreógrafo
Sala Miguel Covarrubias,
20:00 hrs
$100 y $150

miércoles, 2 de marzo de 2011

EL GRAN CONTINENTAL, EL PODER SOCIAL DE LA DANZA

por Hayde Lachino


La danza está en todas partes, no hay cultura humana en donde no sea central como elemento cohesionador, dador de identidad. La danza es una experiencia totalizadora, a través de ella los individuos nos conectamos con los otros y con el misterio de la vida; pero también con el gozo, con la dicha que provoca saberse cuerpo, pensamiento, movimiento.

La danza es la vivencia simbólica de nuestra corporalidad. Al bailar celebramos lo que a través del cuerpo nos llega como idea de vida, tenemos una experiencia concreta de nuestro estar en el mundo.



Sylvain Émard. Foto Angelo Barsetti



La primera versión de Le Grand Continental fue co-producida por Sylvain Émard Danse y el Festival TransAmériques, uno de los más prestigiados festivales de danza del mundo. Para la realización de esta nueva versión en nuestro país, el coreógrafo Sylvain Émard y Mariana Artega, coordinadora general del proyecto, se fueron a caminar por las calles del Distrito Federal a ver cómo bailamos sus habitantes, cómo nos movemos y conmovemos. El resultado es una puesta en escena en donde participan apenas unos pocos bailarines profesionales y alrededor de 100 bailarines amateurs de todas las edades, condiciones sociales, colores y sabores, todos ellos voluntarios, que participan en la coreografía por el gusto de bailar, de moverse, de ponerle corazón a una obra que nos recuerda el poder social que tiene la danza.

En sus inicios Sylvain Émard trabajó con los coreógrafos Jean-Pierre Perreault, Louise Bédard y Jo Lechay; los dos primeros son pioneros indiscutibles de la danza independiente en Quebéc. En El Gran Continental encontramos importantes conexiones con las preocupaciones estéticas de la danza canadiense: por una parte el gusto por trabajar con grandes colectivos; un interés porque la danza se conecte con las preocupaciones sociales vigentes en el entorno y un búsqueda en nutrir los códigos establecidos de movimiento con danzas de diferentes culturas, aquí se incluye una aguda mirada hacia la danza de las urbes.



Foto: Robert Etcheverry


“El Gran Continental es de una alegría humanista profunda y durable”, escribió una participante de la obra en Canadá, así en este proyecto se confirma que al bailar retornamos a lo mejor de nuestra humanidad, al gozo y a la alegría de vivir. 

Un cuerpo que se mueve conquista la utopía del placer y la libertad. Al bailar establecemos un diálogo con las partes más íntimas y profundas de nuestro ser, desde este lugar nos encontramos con el otro y transitamos por el mundo. El Gran Continental es un documento vivo de la idea contemporánea de cuerpo en movimiento y sobre todas las cosas, del potencial social del arte.






martes, 1 de marzo de 2011

Hitler en el corazón, Noé Morales Muñoz




Pocas cosas tan antinaturales como la muerte joven; a la cauda previsible de dolor por la pérdida se suma el cúmulo de proyectos cancelados y de alternativas que se sepultan junto con el cuerpo del caído en desgracia. ¿Pero qué sucede cuando quien se va goza de los favores y de los perjuicios de la exposición mediática? ¿Qué tanto puede desatarse tras el fallecimiento de alguien que, sin desearlo, encarna la serie de proyecciones, expectativas y connotaciones que la sociedad deriva en la plutocracia pública acaso por incapacidad para hacerse cargo de las suyas propias?



Hitler en el corazón nació de ese impacto por la manipulación mediática ante la muerte de un joven señalado como ejemplar, inserto en la maquinaria despersonalizante del deporte profesional. El texto quiere ser un examen crítico de los mecanismos de manipulación de los medios electrónicos en esta época de cumplimiento de las teorías baudrillardianas más radicales sobre los costos de habitar la gran pantalla global. Estructurado a la manera de los movimientos de refracción de un lente, cada uno de sus tres episodios se aleja paulatinamente del sujeto que detona el relato y se concentra en un estadio cada vez menos íntimo de su estrato de realidad: de las intrigas de su alcoba, pasando por la fragilización de los rostros visibles de los medios de comunicación que lo han encumbrado, hasta mostrar la irrupción de la violencia más oblicua, más irreflexiva, más impensada, pero siempre latente en los rituales adyacentes al futbol y su cauda de desenfreno tribal.

La puesta en escena ha partido la certeza de que la característica más peculiar de la dramaturgia es que su protagonista nunca aparece para conquistar otra certeza: habría que articular un relato sobre la ausencia y sobre la manera en que por fuerza de factores complejos se hace presente. Habría que repensar e indagar en las muchas formas con que representamos la ausencia. La puesta, entonces, pretende ser un estudio sobre las muchas representaciones del fantasma.

Desde luego que el proceso nos descubrió otras vertientes afines de exploración: las espirales concéntricas del deseo, los estadios crepusculares de la acedia, las dimensiones materiales de la añoranza, las formas de incubación y manifestación de la violencia en esta etapa de la modernidad. Un caldo de inquietudes temáticas que encontró resonancia en la idea de investigar en las posibilidades de los rincones generalmente subutilizados del edificio teatral; decidimos que, lejos de construir un dispositivo escénico, queríamos evidenciar la potencia atmosférica natural de cada uno de esos espacios excéntricos, sin intervenirlos sobremanera. La puesta en escena será entonces un recorrido por la comisura del teatro, por ese territorio liminal que, como ese futbolista del que todos hablan y nadie ve, es también decididamente fantasmal.

Nada de esto que ahora ha tomado volumen concreto en la escena hubiera sido posible sin el apoyo del fmx - Festival de México, que en contubernio generoso con Editorial Expansión decidieron otorgar al suscrito el Premio Chilango – fmx 2010, lo que eventualmente se tradujo en una coproducción, a la que se sumaron la Coordinación Nacional de Teatro del INBA y Teatro Línea de Sombra, una de las compañías mexicanas de teatro con mayor y más congruente compromiso con la experimentación escénica. A ese espíritu y a esa confianza quiere responder este montaje. Y como tal se dispone a todo aquel que desee inmiscuirse en este itinerario por ciertos rincones, teatrales y emotivos, sobre los que pocas veces ponemos luces. Gracias y así sea.


Noé Morales Muñoz


viernes, 25 de febrero de 2011

Accordone / Guido Morini, Marco Beasley

por Juan Arturo Brennan                                                                      



Este programa del ensamble Accordone ofrece una continuidad dividida en tres partes, dedicadas respectivamente a la música sacra, la música secular y la música tradicional, e incluye un par de interpolaciones en estilo antiguo creadas por Marco Beasley y Guido Morini, miembros del grupo.






Compositor y cantante (con tesitura de tenor) Giulio Caccini (1551-1618) realizó la mayor parte de su trabajo en Florencia. Estuvo asociado con importantes festividades de la nobleza y se involucró con la Camerata Florentina en sus análisis y discusiones sobre la naturaleza de la música griega. Caccini desarrolló un nuevo estilo de canto, más natural y más cercano a la palabra hablada. Fue un protagonista importante en el auge de la ópera en Florencia, aunque lo mejor de su música está concentrado en sus dos colecciones de canciones, Le nuove musiche (1602) y Nuove musiche e nuova maniera di scriverla (1614). El prefacio de la primera de estas dos colecciones es históricamente importante por su discusión de asuntos de técnica vocal e instrumental. Caccini fue un prestigioso maestro de canto, y tuvo entre sus alumnos a sus dos esposas, sus dos hijas y su hijo. Estuvo al servicio de la familia Medici y fue invitado frecuente a otras cortes, tanto en Italia como en el extranjero. La más conocida y difundida de sus canciones es Amarilli mia bella.



Originario de Brescia, el violinista y compositor Biagio Marini (1587-1663) tocó en el ensamble orquestal de la Basílica de San Marcos en Venecia. Trabajó para la corte en Parma y pasó una larga temporada en Alemania. De regreso en Italia, estuvo asociado con diversas instituciones en Milán, Ferrara y Vicenza. Sus obras para violín son históricamente importantes como precursoras de la sonata a solo, y hay en ellas una escritura experta y compleja para el instrumento, empleando efectos y recursos novedosos que pronto habrían de convertirse en materia usual para los compositores y los ejecutantes. Hay en su música una clara división entre unas obras y otras, una división que al decir de los musicólogos tiene semejanzas con el concepto de Arcangelo Corelli (1653-1713) sobre la sonata da camera y la sonata da chiesa. Desde el punto de vista estructural, las obras de Marini son interesantes porque hay en muchas de ellas una clara división por secciones.




Valdría la pena preguntarse, por un simple afán retórico, si algún otro compositor en la historia de la música ha construido un legado creativo igualmente importante en el campo de la ópera y en el de la música sacra como Claudio Monteverdi (1567-1643). En los últimos años de su vida, Monteverdi disminuyó el ritmo de sus actividades creativas, pero la música que creó en la década postrera de su vida es, como el resto de su producción, de una calidad superior. Una guerra de sucesión en Mantua y una epidemia de peste en Venecia obligaron al compositor cremonés a diversificar la orientación de su trabajo creativo. Adaptó un texto de Giulio Strozzi para una boda entre familias nobles, escribió una misa de gracias por el fin de la epidemia, y en 1632 publicó sus delicados y expresivos Scherzi musicali. Seis años después supervisó una edición retrospectiva de su música secular, publicó su octavo libro de madrigales y, en 1641, dos años antes de su muerte, editó en Venecia un importante volumen con su música sacra. Esta colección, que contiene obras de diversos períodos de su carrera, es conocida como Selva morale e spirituale, y en ella se encuentran piezas para de una a ocho voces, con acompañamiento instrumental. Su Orfeo es considerado como el verdadero punto de arranque de la historia de la ópera.




En el año de 1618 se publicó en Venecia la primera edición de una colección de música vocal titulada Affetti amorosi. Canzonette ad una voce sola, bajo la firma de Giovanni Stefani. La información al respecto de Stefani es prácticamente inexistente, y apenas hay indicios de que su fecha de muerte pudiera haber sido 1626. Sobre su origen y carrera se desconoce casi todo. De hecho, algunos musicólogos le han asignado a Giovanni Stefani más el rol de compilador y editor que de compositor de los Affetti amorosi.




La fecha de nacimiento de Alessandro Grandi se sitúa tentativamente entre 1575 y 1580. Se sabe que estuvo asociado con varios establecimientos eclesiásticos en la ciudad de Ferrara. Su carrera progresó de manera notable cuando fue contratado como cantante en la Basílica de San Marcos en Venecia, donde llegó a ser asistente del maestro de capilla, Claudio Monteverdi. Más tarde obtuvo el puesto de maestro de capillo en Santa María Mayor, en Bergamo, ciudad en la que murió en 1630, junto con toda su familia, en una epidemia de peste. A Grandi se le atribuye el primer uso del término “cantata” para designar a cierto género de composición vocal. De su producción destacan especialmente sus motetes para una, dos y tres voces. Existe evidencia documental de que su música tuvo, en su propio tiempo, una amplia difusión en toda Europa.


De un texto generado por el ensamble Accordone, estas palabras:


Guido Morini ha escrito un Concerto spirituale para dos violines y continuo basado en el estilo que estaba en boga en el siglo XVII, rindiendo así tributo a un mundo musical que para nosotros sigue vivo hasta nuestros días.




Como aproximación a las tarantelas con que cierra este programa del ensamble Accordone,  está la opción de acercarse al notable Diccionario Técnico de la Música editado en Barcelona en 1894 por Felipe Pedrell, que contiene esta entrada:


Tarantela, tarantella. Tañido, danza violenta de este nombre que se baila con frenesí y dicen ser el son a que se toca muy eficaz para los que están mordidos por la tarántula.  La antigua danza italiana de este nombre en compás de 6/8 y en movimiento vivace.


Más adelante, el propio diccionario contiene esta observación, relativa a la picadura de la tarántula y su cura por medios musicales:


Es un absurdo… del mismo modo que la creencia de que el único remedio es la música que hace bailar con frenesí al enfermo y expeler el virus por medio de copioso sudor, cuando se tocan determinados aires de los cuales recibió el nombre la danza llamada Tarantella.  











Más allá de lo que todo este asunto tenga de fantasía y superchería, es un hecho que en un tiempo se creyó que era posible curar toda clase de afecciones, tales como venenos, ponzoñas, delirios, demencias, posesiones diabólicas y, de modo importante, pulsiones eróticas desenfrenadas, a través de rituales repetitivos e hipnóticos de música y danza. Tal es el origen de la tarantela, que hoy en día sobrevive ya despojada de tales asociaciones curativas, habiendo sido glosada y estilizada en diversas obras de compositores románticos.


miércoles, 16 de febrero de 2011

CUARTETO LATINOAMERICANO Y CÉSAR OLGUÍN

Tango nuevo, tango viejo.
Por El Lotro del tango.

El fuego y el tango comulgan en la potestad de convocar y de reunir.
Y una vez más, este género musical que la UNESCO declarara Patrimonio Cultural de la Humanidad en 2010, une al Cuarteto Latinoamericano y a César Olguín para ofrecernos un programa que se divide en dos partes. 

La primera parte es un compendio de sus dos primeros trabajos  discográficos que registraron hace algunos años (“Five for tango” y “Jalousie” – Quindecim Recording). Y la segunda, con tangos conocidos y/o tradicionales que son del gusto popular  y que integran su tercer disco titulado: “Los tangos de siempre”, y que hoy presentan bajo la producción de Quindecim Recording.
Si bien lo cronológico del título de este programa no es un desacierto, vale la pena mencionar el decir tanguero de que no hay tangos “viejos” y/o “nuevos”, hay tangos “buenos” y tangos “malos”. Qué determina esta clasificación? eso es, y siempre será tema de controversia, motivo de  discusión. De lo que no hay duda es del aval de calidad de cada uno de los compositores que conforman el reportorio.

El nombre de Astor Piazzolla se destaca en la primera mitad, y un par de milongas y tangos clásicos lo hacen en la segunda, llevándonos a rememorar una diversidad de épocas sin que el enfoque camerístico del Cuarteto Latinoamericano y César Olguín lo despojen de su espíritu y raíces.

De mano de su inherente fuego interior, el tango seguirá cautivando a “viejas” y a “nuevas” generaciones, continuará seduciendo a propios y extraños. Y como desde el inicio, al igual que el fuego, su llama continuará relumbrando en el universo musical.

lunes, 14 de febrero de 2011

AURAL PRESENTA: Exploración Aural

Maja Ratkje, Kan Mikami, Aaron Dilloway, Manrico Montero

por Israel Martínez

Aural apuesta por el riesgo y la apertura auditiva, invitando artistas de distintas geografías, generaciones y contextos sonoros; lo que, sin duda, resultará un deleite para el variopinto público de nuestro festival, quien descubrirá nuevas fusiones y estéticas dentro del infrenable camino de la vanguardia musical.

Maja Ratkje (Trondheim, Noruega. 1973) ha conjuntado desde hace quince años, dos posturas de la música que usualmente se repelen: la precisión y frialdad de la composición instrumental académica, con la espontaneidad y catarsis que provoca la improvisación y el ruidismo, generando una compleja fusión entre estas, en la que es difícil precisar la estrategia elegida por Ratkje, cuando una tormenta gestual logra una forma bastante organizada y una transformación espectral similar a las técnicas electroacústicas, o cuando una sección instrumental remite al caos con el virtuosismo que por lo general sólo un compositor de cepa puede inducir en su partitura.

Maja Ratkje. Fotografía por Iztok Zupan 
Ratkje inició sus estudios de música desde la infancia, mostrando mayor interés por la ejecución del piano, la voz y, posteriormente, la composición. Desde 1995 se relacionó con la tecnología para la creación musical y tan sólo un año más tarde comenzó con el cuarteto femenino de improvisación SPUNK. A partir de entonces su carrera ha sido incontenible creando música para artes escénicas, instalaciones, obras orquestales, óperas, proyectos en solitario de improvisación, el dúo Fe-mail, el trío POING y distintas colaboraciones. Su discografía se ha difundido a través de valiosos sellos como Tzadik, ECM, Rune Gramoffon, Important, entre otros. Recientemente, Ratkje musicalizó la escultura “Desibel”, un corno de diez metros de longitud en el que reproduce una composición de diez minutos incluyendo principalmente sonidos de trombón, recibiendo una mención honorífica en el Prix Ars Electronica 2010.

En Aural presenciaremos un set de improvisación vocal y electrónica en vivo, tema en el que Ratjke se ha especializado siendo hoy por hoy uno de los mejores músicos en este campo a nivel mundial. Muestra de ello sus grabaciones: Voice (2002) y Stalker (2006), además de su colección River Mouth Echoes (2008), que nos dan una gran idea del interminable flujo gestual de su voz, el control y propulsión que otorga la tecnología, así como el goce sensorial que provoca el ruidismo como una exploración y no como una salida fácil.

Japón siempre ha resultado un fabuloso enigma para occidente, el sonido o la música no permanecen alejados de este fenómeno de atracción y de extraña interpretación de su cultura; para muestra un botón: el japanoise, corriente de improvisación y/o composición con sonidos estridentes, una estética violenta, a veces repulsiva para algunos escuchas, curiosamente una ruta espiritual para muchos músicos japoneses. Aural presenta a Kan Mikami (Kodomari, Japón. 1950), cantante, guitarrista, escritor y actor de cine, bastante reconocido tanto en la cultura popular como subterránea de su país, y quien en los últimos años ha esparcido su propuesta en otros países rompiendo los límites del lenguaje.

Mikami creó sus primeras canciones a principio de los setenta, influenciado por el blues norteamericano, así como la literatura beatnik y otros comunes de la contracultura mundial de los cincuenta y sesenta. Su lírica, inicialmente dirigida hacia tópicos estudiantiles de la época como la guerra de Vietnam, fue enfocándose posteriormente en temas ambiguos como la violencia o la locura, no necesariamente desde un punto moral sino ofreciendo distintos perfiles psico-sociales. Poco tiempo después de su comienzo como compositor fue firmado por una disquera transnacional y convertido en un icono de la cultura popular en Japón, apareciendo de esta manera en distintas películas y en televisión. Sin embargo, en un sistema comercial que se indigesta rápidamente, Mikami se quedó sin apoyo corporativo y para los ochenta apenas hacía esporádicas presentaciones en vivo. Desde entonces incorporó nuevas técnicas a su música, transitando del folk hacia el jazz y el ruidismo vía la improvisación, resaltando sus posibilidades vocales, creando infinidad de gestos guturales que se entremezclan con un lenguaje claro en japonés, convirtiéndose así en un referente de la experimentación sonora de ese país, un artista que ha hecho del horror y la incertidumbre literaria, un punto de partida auditivo.

Aaron Dilloway es primordialmente conocido por su trabajo con la agrupación estadounidense Wolf Eyes, de la cual es fundador, y a quien se debe, en cierta medida, la difusión de la experimentación y el ruidismo en el rock norteamericano del joven milenio. Desde la segunda mitad de los noventa ha creado estridentes sonidos con distintos medios análogos y su voz, realizando colaboraciones con gente como Kevin Drumm, C Spencer Yeh y Carlos Giffoni, entre otros, las cuales han sido publicadas tanto en cassette como vinilo y formatos digitales, algunas de estas dentro de su sello Hanson Records.

Si leemos el manifiesto El Arte de los Ruidos, escrito por el futurista Luigi Russolo en 1913, y tratamos de buscar esos sonidos en la actualidad, posiblemente nos encontremos con la música de Dilloway: llena de movimiento, maquinista y brutal; explorando distintos rangos de distorsión a partir de la improvisación con instrumentos análogos, además de algunas grabaciones que el músico realizó en Nepal a mediados de la década pasada, las cuales, evidentemente, son transformadas junto con otros sonidos generados en tiempo real. Dilloway por igual mantendrá al filo de la escucha a los exquisitos amantes de lo que hoy podría ser una mutación de la llamada música de cinta, como a los jóvenes entusiastas del rock estridente.

Manrico Montero
Manrico Montero (Ciudad de México. 1973) es clave en el desarrollo de la música electrónica en este país desde la segunda mitad de los noventa, cuando formó parte de los colectivos Alcachofa Sound System y Parador Análogo, impulsando estéticas como el drum&bass, el ambient y la experimentación. Iniciando el joven milenio Montero formó Igloo Records, que a la postre sentó las bases de lo que hoy es Mandorla, proyecto que difunde diversas formas de exploración auditiva incluyendo el trabajo en solitario de Montero, así como su proyecto colectivo La Orquesta Silenciosa.

Montero ha presentado un trabajo diverso en los últimos diez años, del ambient más onírico y el pulso sugerente del dub, hasta la improvisación con objetos, guitarra, y electrónica. Lo que ha sido una constante es su pasión y disciplina en la grabación de campo y, en los últimos años, su especialización en la bioacústica y el estudio y documentación de las aves marinas, tarea que desarrolla en sus constantes viajes por distintos puntos del orbe y teniendo como base La Paz, Bolivia. Además de haber publicado en los sellos que ha gestionado, ha editado material en disqueras europeas como SEM y Trente Oiseaux; su álbum Betweenness (2008), es un ejemplo de la fuerza contemplativa que induce el entretejido sonoro que propone Montero en cada una de sus presentaciones en vivo.

La música experimental permanece hasta cierto punto aislada del ámbito comercial, aunque paulatinamente influyendo en ella, con técnicas y posturas que a menudo son imitadas por creadores que logran una resonancia masiva gracias a los medios de comunicación (por ejemplo en el cine). Esto, más que ser una desventaja, ha representado una extensa cosecha en un inacabable territorio de libertad, juego, expresión y placer. La música experimental no tiene fronteras, Aural se suma a esta celebración.

martes, 8 de febrero de 2011

¡José González regresa a México con JUNIP!

A todos los seguidores del grandioso músico sueco José González, les informamos que regresa a México con su proyecto JUNIP. Conformado por José en voz y guitarras, Elias Araya en batería y Tobias Winterkorn en órgano y sintetizadores, Junip ofrece lo mejor del folk-rock. 


video

JUNIP (Suecia) 
12 de Marzo @Lunario
Compra Boletos en TicketMaster

¡PROGRAMACIÓN PARA EL 27 FESTIVAL DE MÉXICO!

FMX - sabana para web - 01 marzo 2011

lunes, 7 de febrero de 2011

EL PARAÍSO DE LOS ANORMALES: THE RESIDENTS

Por Carlos Prieto Acevedo

Érase una vez una secta de hombres que rehusaban tener rostro, religión y cordura. Entendieron el rock y el pop como una montaña de basura sagrada del que surgirían hermosos mutantes sónicos. Damas y caballeros, niñas y niños, haciendo gala de sus incomparables y deliciosas deformidades estéticas, se quedan ustedes con ¡The Residents!

Como todo culto prohibido, los orígenes e identidad de los Residents son borrosos y se confunden con la leyenda que ellos mismos reinventan sobre sí, desde hace 4 décadas de ininterrumpidas insolencias conceptuales. Para quienes la conocen desde hace tiempo, así como para los que apenas se acercan a ella, su música es una suerte de carnaval de máscaras, de sonidos-fetiche organizados de forma sacrílega, que nos llegan e impactan todavía con su secreta y lúcida osadía, a casi medio siglo de distancia. Plasmada en más de 200 producciones discográficas, videográficas e interactivas, dejan un legado artístico difícil de asir o de calificar de una vez por todas. Desde sus inicios se presentan en contra del mercado de la música pop y sus insufribles mitos y héroes que son descompuestos con gran elocuencia por los Residents, justo en el momento en que la utopía hippie entraba a su fin a fines de los años 60.

La secta de los hombres sin rostro

Se dice que desde entonces ya se encontraban trabajando en sus incipientes demos, recolectando cassettes de diversa índole y procedencia, que serían la materia prima de sus primeros experimentos de culto. Es hasta 1972, instalados en San Francisco, California, y desde su propio sello discográfico Ralph Records (creado por ellos luego de que Warner Brothers rechazará su primer demo), que comienzan oficialmente con su programa estético y anti-corporativo: descomponer la solemnidad de los discursos musicales del pop, trastocar sus valores y tergiversar sus formas. El resultado es una extraña mezcla de heterodoxas influencias: Sun Ra, Hank Williams, la música concreta francesa, Captain Beefhart, George Gershwin, Frank Zappa y John Cage. Usan para ello instrumentos electrónicos, el estudio de grabación y un cáustico sentido de la parodia, aplicado al enorme archivo del Pop generado por la sociedad de consumo norteamericana y su cultura del rock.
Siempre fieles a su inviolable política anti-autoral, con la que buscaron desacralizar los vestigios románticos que sustentan las nociones de obra y propiedad intelectual, muelen con sus aparatos la idea del “genio” y del culto a la personalidad, alentada por la industria y el mercado. Su primera gran broma de larga duración (Meet the Residents), lanzada en 1974 y creada con fragmentos de grabaciones de cassettes de cantos de aves, soldados de la guerra de Vietnam, música pop de finales de los 60 y efectos de sonido, muestra en la portada una pícara versión dadá de la célebre carátula del cuarteto de Liverpool, donde aparecen sus 4 rostros, Meet the Beatles. Con él se anuncia una serie de oscuras sátiras musicales que seguirán a lo largo de su trayectoria. Tanto el aspecto externo de sus discos, como el contenido, pasarán de la broma lúcida y corrosiva, al accidente musical afortunado o a la maestría en la experimentación sonora y la consistencia conceptual.
Este osado ejercicio de subversión sónica y textual se esconde bajo la imagen que hoy es emblema del grupo. Del mausoleo del rock progresivo y los baúles perdidos del rock en oposición, a los más nuevos gabinetes del arte sonoro y la plunderphonia contemporánea; todos conocen a los Residents por su atuendo surrealista, un gran ojo con sombrero de copa vestido de smoking.

Para evitar en lo posible el contacto directo y heroico con la prensa o con sus seguidores, esta esotérica agrupación creó una Cryptic Corporation desde inicios de los años 70; un vocero–oráculo que mediaría y daría informaciones apócrifas, dudosas o enigmáticas sobre la identidad real del grupo y sobre sus motivaciones o acciones artísticas.

Los sagrados escombros del rock

El periplo irreverente de esta agrupación se encontró a mediados de los año 70 sumergido en plena transición —grotesca y maravillosa a la vez—, del rock hacia otra cosa. Esta situación amorfa del rock y la estética incontrolable y ácida de los Residents propició la creación de grandes anti-monumentos musicales, y un cuestionamiento a la anquilosada experimentación electrónica y musical, aislada en la Academia.
Muchos no lo saben, pero Residents llevó a  cabo en 1976 uno de los actos de  terrorismo más sofisticados contra el archivo canónico de la imaginación pop occidental, en su disco Third Reich N’ Roll; espléndido mosaico de magia negra sonora, este álbum reúne en 40 minutos (divididos en 2 piezas: “Swastikas Parade” y “Hitler Was a Vegetarian”), un conjunto amalgamado de covers de joyas del rock clásico. Regurgitadas, ralentizadas y mezcladas en una masa musical primitiva en la que 29 hits de los años 60 son literalmente destripados y vueltos a cocer: Iron Butterfly, James Brown, Ted Nuget, los Rolling Stones entre muchos otros, adquieren los tintes diabólicos que alguna vez se le atribuyeron al origen innominado del rock, cantados y deformados (¿resucitados?), en esta ocasión por los Residents. De ahí se desprende en 1977 una versión de Satisfaction de los Rolling Stones, mucho menos conocida a la realizada por Devo en el 78 en clave electrodoméstica.
Otro de sus grandes atentados lo podemos escuchar en Beyond The Valley of the Day in the Life (luego editado en el disco The Beatles Play the Residents and the Residents Play The Beatles), donde realizan lo que muchos artistas sonoros posteriores han querido —u hecho— con The Beatles. Canibalismo musical, audio collage con discretos mensajes de repudio contra la política de atribución autoral, y contra la cursilería empaquetada del pop inglés. Como vemos, Residents inicia por el asesinato necesario de los padres del rock, tarea que se prolongaría durante mucho más tiempo, y se extendería a otros objetos sagrados.

Metapop

La trayectoria de los Residents acompaña distintos períodos de la historia del pop, creando en esta curva una especie de retorcido lado B de ésta misma; se apropian, hurtan y desechan las tendencias, estilos musicales y ruidos mediáticos de cada momento. En este ejercicio constante y abierto de asedio a los archivos del pop, Residents muestra una magistral utilización, no tanto de los recursos de producción musical en ese entonces emergentes —ligados a la electrónica—, sino del archivo discográfico, de la colección musical y de los sonidos encontrados con los que compusieron interesantes objetos y paisajes sonoros “no identificados”, aun inquietantes y perturbadores.

Eskimo (1979), integra la participación del ex Henry Cow, Chris Cutler en una experiencia sónica sin retorno: patrones de percusión se combinan con cantos manipulados de tribus polares, con sonidos no-musicales y con capas electrónicas, creando un comentario con humor siniestro —o altamente poético—, sobre la sospechosa atracción que la “música étnica” generaba en el oído del (naciente) pop multicultural, y su idea turística del otro.

A pesar de haberse negado a utilizar los sintetizadores para producir patrones rítmicos a la usanza de la disco music de la época, poco después, y haciendo gala de una absoluta ausencia de dogma, Residents realiza Diskomo (1980), una serie de temas y remezclas disco de las piezas incluidas en Eskimo.

The Commercial Album (1980), otro disco conceptual, integra forma y contenido en 40 temas de 1 minuto cada uno; jingles radiofónicos comerciales que, ensamblados de cierta manera, podrían generar canciones pop exitosas. Este disco fue tocado por ellos en la radio en San Francisco en algún momento de los 80, luego de que compraran tiempo aire de publicidad por 40 minutos, aludiendo a la colonización comercial de la radiodifusión musical estadounidense. 
  

Entre sus mejores y entregas conceptuales más serias, está el proyecto American Composer Series de mediados y finales de los años 80, en el que pasaban por cirugía reconstructiva a creadores norteamericanos muy disímbolos —pero emblemáticos—, en anómalos binomios como: George Gershwin y James Brown o Hank Williams y John Philip Sousa: George & James  (1984), y Star & Hank Forever (1986). Otro álbum, que no pertenece a esta serie pero se encadena con el proyecto de cirugía mayor al imaginario pop, es King and Eye (1989), compuesto por reinterpretaciones de standards del mismísimo rey de reyes: Elvis Presley.  

Teatrofagia

A inicios de los años 90, Residents lanza el “espectáculo” Freak Show, una “meditación escénica” sobre la vida del circo y la demencia carnavalesca, experiencia que luego, en el 94, pasaría a servir de matriz para un experimento interactivo en CD–ROM, con el que inicia la veta electro-pagana de Residents y sus aplicaciones teatrales y multimedia. Un camino explorado anteriormente en sus tempranos momentos de vida,  a través de cortometrajes y proyectos de cine experimental nunca filmados, o transformados en reconstrucciones musicales. Actualmente, la agrupación produce discos, DVD’s, y mantiene un ritmo constante de presentaciones, en las que llevan su cabaret experimental en ruinas de gira por el mundo, compartiendo con nuevas y viejas audiencias, su esquizofrénica sensibilidad. Casi media centuria demoliendo, robando y resignificando la cultura de masas, los Residents han creado un cuerpo de obra amplísimo que, desde el presente, puede verse como un atentado no sólo contra la solemnidad, el narcisismo, y otras actitudes que sostienen el edificio entero del pop, del rock  y de la música culta (al fin todo, o casi todo es pop); sino contra ese territorio simbólico que alimenta el legado marginal de todo adulto contemporáneo.


En esta primer visita de los Residents a México, se nos presenta la ocasión para muchos, viejos y nuevos aficionados, neófitos de este culto subterráneo y remoto, de viajar a los oscuros abismos sin fondo de la experimentación, tomados de la mano de unos artistas que vislumbraron toda una estética radicalmente libre en la música contemporánea.